Csuja Lászlóval, a Halál Velencében rendezőjével a bemutató másnapján beszélgettünk a premierig vezető személyes és szakmai útról.
Mielőtt megkaptad a Halál Velencében hangoskönyvét, mit jelentett számodra Kulka János színészként? Láttad őt tévében, előadásokban?
Gyerekkoromban, ahogy nagyon sokan, én is a Szomszédokból ismertem Mágenheim doktorként, főleg nagyszüleimnél néztem a sorozatot, mert otthon elvi okok miatt nem volt TV. Jánosban a polgári finomság, az intelligencia vonzott kiskamaszként. Azt hiszem, van a színészeknél egy generációs választóvonal, azok, akik a 80-as, 90-es években még láthatóak voltak a közszolgálati televízióban, országos ismertségre tehettek szert, míg a kertévék megjelenésével a későbbi generációknak ez már korlátozottabban volt lehetséges. János ennek a régi közszolgálati TVs időknek az egyik legfiatalabbja, így az én világomban ő az egyik utolsó magyar sztárszínész abból a korszakból.
Nagyon fontos lenne, hogy Magyarországon a fiatalabb generációt is ilyen szinten, országosan ismerjék és ennyiféle lehetőséget kapjanak a népszerű műfajoktól a radikális színházig. Néhány örömteli kivételtől eltekintve egyértelmű, hogy a magyar színészek közismertsége csökkent. Ez nem azért van, mert nincsenek tehetséges művészek, a probléma rendszerszintű. A televíziónak, a streamingplatformoknak, a YouTube-nak óriási szerepe és felelőssége van a közműveltség és aktuális ügyeinkről való közös gondolkodás minőségében. Ha kialakul egy sztárkultusz, ha az előadók széles körben ismertek, akkor nem csak, mint színészek jelennek meg, hanem egyúttal saját perszónájukat is színre viszik, értékeket képviselnek, dialógusba kerülnek az általuk megjelenített szerepekkel, amely a társadalom széles rétegeire hatással van. Éppen úgy, ahogy nekem Kulka János nem csak egy csodálatos színész volt, hanem egyfajta polgári miliőt, majd később a szabadságban való hitet is jelentette, a nyitottságot, a sokoldalúságot, hiszen ő mind az elit kultúrában – például A nép ellenségében vagy a Faustban a Katona József Színházban –, mind a szórakoztató műfajban is otthonosan mozog, rengeteg ilyen műfajú előadásban játszott, ezen túl voltak koncertjei, énekelt népszerű slágereket.
Szóval nem csak színészként ismertem, hanem húszas éveimben a közéleti megnyilvánulásaiból is, hogy határozottan kiállt az emberi jogok, mellett, hogy empatikusan nyilatkozott az elnyomottak, a kisebbségben élők sorsával kapcsolatban, számomra mindig nagyon szimpatikus és példaértékű volt.
Amikor Herczeg Tamástól odaadta a Halál Velencében hangoskönyvet, milyen instrukciót adott hozzá?
Annyit javasolt, hogy hallgassam meg, és gondolkozzak rajta, mert szerinte ebből lehetne készíteni egy előadást és hátha eszembe jut egy jó megoldás.
Hogyan, milyen állapotban, milyen körülmények között hallgattad meg először?
Betegen hallgattam, influenzásan, hőemelkedéssel, és tisztán emlékszem, milyen különös, kábult, álomszerű, valószínűtlen tapasztalat volt, amit az alatt a három óra alatt éreztem a hálószobában.
Nahát, így kezdődik az előadás is: egy karmester fekszik egy hotelszobában, valahonnan messziről pedig szavakat, mondatfoszlányokat hallunk.
Igen, lehet, hogy ez az élmény inspirált. Ahogy feküdtem betegen, János jellegzetes, gyerekkorom óta ismert orgánuma beszívott és egy kontemplatív, meditatív időtapasztalatra hívott meg. Felgyógyulva egy olyan előadás képe jelent meg bennem, amelyet az álomszerűség, a meditatív ritmus, a lassúság határoz meg.
Amikor felépültél a betegségből, azonnal elkezdett benned dolgozni az anyag, vagy kellett idő, míg formát találtál hozzá?
Bárhogy is forgattam magamban, mindig oda tértem vissza, hogy milyen izgalmas az, hogy János saját magát hallgatja, miközben a színpadon nem a Halál Velencében története elevenedik meg illusztratív módon, hanem valami más, ami mégis kapcsolódik a hangoskönyvhöz, a Thomas Mann-kisregényhez. Tudtam azt is, hogy ehhez egy erős vizuális koncepciót kell találni, és ezzel kerestem meg Ágh Mártont. Filmes vonalról ismerjük egymást, már többször majdnem dolgoztunk együtt, de az időegyeztetésen mindig elcsúsztunk. Megkértem, hogy hallgassa meg a hangoskönyvet, amit meg is tett és őt is inspirálta az anyag, kialakult benne egy vizuális koncepció, amelyben voltak erős ajánlatok a színházi nyelvre is, amelyek az elképzeléseimmel teljes mértékig összhangban álltak.
Zabezsinszkij Éva mikor lépett be az alkotófolyamatba dramaturgként?
Az előadás kialakítása egy dinamikus folyamat volt, több lépcsős fejlesztés, amelyben Éva folyamatosan részt vett, például adott ponton azon is gondolkodnunk kellett Marcival, hogy mik azok a díszletépítési eljárások, amelyek még beleférnek a költségvetésbe, ami aztán visszahatott arra, hogy mi a drámai helyzet és mi Jánosnak a szerepe. Az alapelvek azonban, hogy ez mitől lesz jó, az elejétől fogva mindannyiunk számára világos volt.
Közben szerkesztettük a hangoskönyvet is, hiszen a hang színpadi megjelenése megkövetel egy sajátszerű, belső struktúrát. Újranéztem a Visconti-filmet, az további inspirációként hatott, például onnan jött a zene, a zenéből pedig a karmester.
A színházi és a filmrendezés olyan, mint a karmesterség. A rendezést mindig valami köztes, megfigyelői-alkotói létformának gondoltam el. Egy színész vagy egy zenész sokkal intenzívebb testi kapcsolatban van a műalkotással, mint a rendező vagy egy karmester.
Milyen készültségi állapotban volt a koncepció, amikor Orlai Tibort megkerestétek?
Volt egy kompakt leírásunk körülbelül másfél oldalon, megvolt a karmester története, hogy János magát hallgatja, és az is, hogy ezek a rétegek hogyan fűződnek össze.
Miután Tibor igent mondott, még alakítanunk kellett az anyagi lehetőségek miatt, ebben Marci kreativitása segített sokat. A vizuális koncepcióját Edward Hopper festményei inspirálták, sőt az előadás bizonyos rétegeinek gondolkodásmódja elég közel áll Hopperhez. Így utólag úgy tűnik, talán még előnyére is vált az előadásnak, hogy anyagi korlátok voltak, nem kellett rossz kompromisszumot kötnünk. Ahhoz az elejétől kezdve ragaszkodtam, hogy történjen valamilyen revelatív szcenikai gesztus, mert a lelassított idő és egy pontszerű szcenikai esemény egymásnak szikráztatása nagyon érdekelt.
Amikor ezzel a tervvel elindultál a találkozóra, izgultál, hogy Tibor bevállalja-e?
Egy kicsit igen, mert az előadást egy experimentális ügynek képzeltem, épp ezért tartottam kérdésesnek, hogy látja-e benne a produceri potenciált, hiszen állami támogatásra pályázni eszünkbe se jutott. Hármasban találkoztunk, Tibor, Marci és én. Tibor nyitott volt és igent mondott; az persze segített, hogy János ajánlott minket és Tibor ismerte és szerette Marci korábbi munkáit.
Hogyhogy? Jánossal már dolgoztatok az anyagon korábban?
Igen, még Tibor csatlakozása előtt Marcival meglátogattuk Jánost, ők régről ismerték egymást, még a katonás Faustban együtt dolgoztak. Amikor tavaly nyáron elmentünk Jánoshoz, eléggé izgultam, mit fog szólni, de azonnal értette, mit szeretnénk, és miért lehet számára ez egy olyan fontos előadás, amihez érdemes csatlakoznia.
Úgy képzelem, ez a próbafolyamat több etapos út volt az egymásra hangolódástól kezdve azon az időszakon át, hogy csak beszélgettetek az anyagról, majd kialakítottátok a végső formát, egészen addig, hogy beléptetek a Jurányiba, fölépítettétek a díszletet, és abban kezdtetek próbálni. Ezt az utat te hogyan élted meg?
Ez egy hosszú út volt, amelyen úgy indultunk el tavaly nyáron, hogy nincs helyszín, nincs producer, csak az erős elhivatottság és az a megnyugtató tudás, hogy János velünk van. Mikor igent mondott, elkezdtünk a részleteken gondolkodni. Évával visszamentünk hozzá, és próbáltunk a lakásán. Elindítottuk a hangoskönyvet, és megkértük Jánost, hogy csináljon dolgokat. Ültünk, néztük, és megpróbáltunk levonni következtetéseket arra vonatkozóan, hogy mi működik a színpadon és mi nem. Ezután augusztusra csiszolódott ki a koncepció első verziója.
Tavaly október-november környékén jutottunk el Tiborhoz, és miután igent mondott, elkezdtünk a helyszínen gondolkodni. Végül a Jurányi mellett döntöttünk, a szellemisége miatt egyértelmű volt mindannyiunknak, hogy itt lenne a legjobb, Kulcsár Viki is támogatott bennünket, és a szerencse is mellénk állt, mert a feszített előadásrendbe úgy tudták integrálni a próbákat, hogy a bemutatóig zavartalanul dolgozhattunk két hetet, ezért is hálás vagyok.
A filmjeidben sokszor dolgozol amatőrökkel, és többször beszéltél arról, hogy azért keresed inkább őket, mert a kamera elé beviszik a saját történetüket, azáltal pedig a forgatókönyvben megírt történet is érvényesebb, hitelesebb lesz. Színházban viszont mindig profikkal dolgoztál. Ebben az előadásban mintha ez a két világ összeérne, hiszen a Halál Velencében konstruált valóságába Kulka János színművész beviszi a civil életének egy szeletét.
Igen, és az elejétől kezdve éreztem, hogy most megtaláltam a színházban azt, ami eddig csak a filmben működött. De azért itt ez mégis más, erősebb gesztus. Ezt az előadást kettős műfajú ügyként képzelem, amely egyszerre egy teljes értékű színházi előadás, de egyben egy performatív esemény is, egy rendhagyó találkozás Kulka Jánossal, hiszen az előadásban eljátszott szerep, az irodalmi mű hangoskönyves feldolgozása és János sorsa szétválaszthatatlanul összefonódik.
Anélkül nem jöhetett volna létre az előadás?
Nem, ezt a szerepet csak János játszhatja el, de mivel van egy drámai eseménysor, egy érzelmi ív mind a regény, mind az előadás szintjén, amit lekövethet a néző, így színházként képzelem. Minimalista, de azért még éppen színház. És János minden egyes alkalommal hasonlóan játssza a szerepet, nagyon precízen és elmélyülten.
Az előadás fizikailag nem von be, de nem passzív nézőként számítasz a közönségre, hanem hosszú csöndekkel, mikrocselekvésekkel hagysz teret a szemlélődésre, arra, hogy mindenki a maga Kulka-élményeivel egészítse ki az előadást, vagy az elmúláshoz való viszonyát vizsgálja meg. Szellemileg, lelkileg, érzelmileg erősen involválod a nézőt, de mennyire tudtál kívül maradni munka közben? Lehetett ettől az anyagtól néhány lépés távolságot tartani?
Sokszor megrendültem a próbafolyamat során. Nagyon sokszor, és máshol, különböző okokból. Az is igaz, hogy szeretek nézni apró emberi cselekvéseket, például teljesen el tudok merülni abban, hogy valaki felveszi a zokniját, vagy hogy lefő a kávé. Az pedig egy csodálatos színészi teljesítmény, ahogyan ezeket a mikrocselekedeteket János megtölti tartalommal, mélységgel.
Hogyan dolgozol színház- és filmrendezőként? Itt is, ott is karmester vagy, de azt gondolom, másképp vesz igénybe a két műfaj.
Számomra a színház sokkal stresszesebb, mint a film. Valahogy szangvinikusabbak, akik színházban dolgoznak, és drámaibbak az emberi-szakmai viszonyok a színházban, ami engem jobban megterhel. Emiatt óvatosan vállalok színházi munkát, és csak akkor, ha az a produkció személyesen fontos. Ez emberileg az egyik legjobb, legnyugodtabb próbafolyamatom volt, kiváló munkatársakkal, páldául Hornung Gábor volt az asszisztens, Ésik Zsófia segített Marcinak a látványban és a Jurányi csapata is kedves és támogató volt.
A megrendültségedre még visszatérnék. Ilyen állapotban hogyan adsz rendezőként instrukciót?
Hát… nehezen. Elég hamar úgy dolgoztunk, hogy nem állítottam le Jánost, hanem hosszabb folyamatokat figyeltem, és miután átöltözött, kiment az udvarra, egy kávé mellett megbeszéltünk mindent. Így nekem is volt időm, hogy átgondoljak dolgokat, megnyugodjak.
A színház után újra filmrendező leszel. Mit viszel magaddal ebből az élményből, az elmúlt több, mint egy évben történtekből?
A próbafolyamat során eldöntöttük, hogy szeretnénk írni egy forgatókönyvet, amelynek János lesz a főszereplője, ezen is elkezdünk gondolkozni Évával. És jövőre forgatunk egy másik filmet a gyergyószentmiklósi Figura Stúdió színészeivel, ott is fontos szerepe lesz az időnek, mert a történet 24 óra alatt játszódik. Nyolc karaktert mutat be, akikben az a közös, hogy egy panelházban, de különböző lakásokban laknak, mint a Szomszédokban. Véletlenszerűen kapcsolódnak össze a cselekményszálaik, hétköznapi történetek lesznek, de szeretnénk a hétköznapokban is megtalálni a lírát. Azt hiszem, ezt is magammal viszem a Halál Velencében-ből, a kávéfőzés líráját.
