Hány szívdobbanás az élet? – mintha ez a kérdés lüktetne a melegítőnadrágos fiú motyogása mögött, míg az előadás nyitányában a mobilján futó szexhirdetéseket ritmikus rapzenévé stilizálva skandálja. Szívdobbanásunk ritmusa egyszerre általános és egyedi, idegen és ismerős, igazán csak életünk fizikai/pszichikai határhelyzeteiben halljuk meg. Ezek a határhelyzetek jelölik ki az előadás kereteit is.
Szívdobbanásaink ritmusából, akár egy fa évgyűrűiből, kirajzolódik saját élettörténetünk, amelyben a nyugalmi állapot monoton frekvenciája a gyönyör vagy a fájdalom, az öröm vagy a rémület gyorsabb ritmusával váltakozik. A ritmus az a zenei téridő, amelyben az előadás megképződik, azaz a fiú saját története elmesélhetővé válik. Egy történet elmesélése (Lőrincz Csongor szavaival élve) eleve a „gyanú hermeneutikájába” ágyazott, az igazságkeresés hiú mániájának kiszolgáltatott aktus, erre utal az előadásban többször megidézett Kuroszava-film (A vihar kapujában) is. A fiú hatéves korában nézi végig apjával a japán mester kultikus filmjét, s a filmélmény egy életre traumatizálja. Az előadás nyitva hagyja, hogy az erőszakos szexualitással való korai szembesülés; a logikus és kiismerhető világba, az egyetlen igazságba, az eltűnés/feltűnés kettősségében billegő apa-képbe, esetleg a történetek elmesélhetőségébe vetett bizalom megrendülése, vagy pedig már eleve a fiúban lappangó ősi félelmek felszínre kerülése okozza-e a traumát.
A fiú vallomása akár egy terápiás csoport új tagjának bemutatkozó beszéde is lehetne – a csoport többi tagja mi, nézők vagyunk, akik a fiút hallgatva saját félelmeinkre reflektálhatunk. Hiszen a fiú minden korábbi élménye is mintha át lenne itatva valami homályos szorongással, amely bármikor testet ölthet. Az „ősi szorongás”, a „nem tudom, mihez tartsam magam az életben” (Fernando Pessoa) tapasztalata ez. Az a támadás (rablótámadás-kísérlet), amelyet a fiú a szüzessége elveszítése utáni kiszolgáltatott és sebezhető lelki/fizikai állapotában szenved el, nem eredője ennek a fortélyos félelemnek, (hiszen a félelem és a megijedés különböző állapot), csak felszínre hozza azt egy konkrét fizikai tünet formájában. Itt kezdődik a fiú alvilágjárása (nem véletlen, hogy a metróba menekül támadói elől, akik szintén nem véletlenül a szexualitás fogalomköréből vett trágárságokat kiabálnak menekülő áldozatuk után – szexualitás és erőszak itt kapcsolódik össze a fiú életében is a Kuroszava-film replikájaként), amely a darab végére annak rendje és módja szerint a „sic itur ad astra” lehetőségével ér véget. A kórtörténet tehát traumafeldolgozás és gyógyulástörténet is egyben.
A felszínre hozott szorongás fizikai tünete az impotencia, amelynek orvoslására a főhős több önpusztító és végső soron sikertelennek bizonyuló módszert is kipróbál. Teljes gyógyulást nem hoz, de mégis kulcsjelenet a bátor férfiasság ideálját képviselő apa gyengeségével és félelmeivel való szembesülés az előadás második felében, ami elindíthatja a főhőst a túlzott (és ezért toxikus) maszkulinitás külső-belső elvárásától való megszabadulás felé. Az impotenciáról való beszéd talán Soderbergh 1989-es Szex, hazugság, videó című (tematikájában sok hasonlóságot mutató) filmje óta könnyebb, de napjaink magyar valóságában is jó ilyen kendőzetlenül és őszintén beszélni erről a kérdésről. Annál is inkább, mert nem csak a férfiak kénytelenek ezzel a problémával szembesülni, hiszen a nők félelmei és gátlásai is jelentkezhetnek a szexualitás zavarát okozó tünetek formájában.
A monodráma időkezelésére egyszerre jellemző a flashback és a lineáris történetmesélés: a dolgok közepébe vágó kezdet után az előadás nagyjából kétharmada korábbi események többnyire lineáris felidézése/újraélése során arra a kérdésre keresi a választ, hogy egy fiatal, jóképű fiú miért keres prostituáltat. Az iteratív szakaszok, a motivikus vagy tematikus ismétlődések az idődimenzió viszonylagosságát is közvetítik. A szöveg ritmikus ismétlődése sokszor a monotónia, a kiüresedett rutin jele; így különösen hangsúlyos és jelentéses minden olyan momentum, ami ezt megtöri. A színészi szöveg ritmusa is változó: néhol líraian szikár, metaforikusan sűrített, máskor hosszasabban magyaráz; de ezek a ritmusváltások is átgondolt szerzői (a szöveget színpadra alkalmazta: Deés Enikő) és rendezői (Georgita Máté Dezső) koncepció eredményei. Egy-egy motívum az előadás több rétegét is átszövi: a pszichológus szerint a szex alapja a bizalom, a gyerekkori/felnőttkori trauma azonban épp a világ kiismerhetőségébe vetett bizalom megrendülését eredményezi, a fiú által szedett potencianövelő szer így nem véletlenül kapta a BIZON fantázianevet – egyben a férfiasság bizonyításának vágyára is utalva (bár ez a valóságban gyomirtószer). A másik ilyen mátrixteremtő kép a csillag, amely a „Csillagbörtön” és az űrtávcső látszólag távoli, ám a fiú történetében organikusan összekapcsolódó motívumaiban ismétlődik. Ezek a motivikus kapcsolódások arra is rávilágítanak, hogy a traumatikus és euforikus élmények olykor nehezen szétszálazhatók ebben a terápiás jellegű önfeltárásban.
A sokszor emlegetett űrteleszkóp motívumához kapcsolódva akár a sci-fik világát is megidézheti, egyben hangsúlyosan saját valóságunkhoz köti az előadást a színpad legfeltűnőbb díszleteleme, a fiú háta mögött monolitszerűen magasodó (fallikus szimbólumra is hasonlító) okostelefon. Az előadás a (telefonra) vetített tartalmak segítségével egyrészt az elhangzó szöveget illusztrálja, másrészt több ponton reflektál a Z generációs fiatalok általános(abb) problémáira is. A telefon képernyője a humor forrása is sokszor, hiszen itt tűnnek fel azok az aktuális kulturális-politikai utalások, amelyek megteremtik a közös ráismerés pozitív élményét, viszont ezeknél a gegeknél sokkal erőteljesebb a színpadon elhangzó narratív tanúságtétel közösségteremtő ereje. Az okostelefon a tökéletes emlékezet jelképe is lehet, egy olyan mementó, amely azokat a pillanatokat is rögzíti, amelyekről legszívesebben elfelejtkeznénk.
A függőleges sík ellenpontja az a keverőasztal, amely egyrészt a folyamatos pótcselekvés lehetőségét kínáló digitális világ metaforája, egy különböző kütyükből, felmatricázott laptopokból kiépített védelmi rendszer, amely mögé szorongásainkat tuszkoljuk, másrészt ezen kezeli a főszereplő, Dékány Barnabás kiváló ritmusérzékkel az előadás egyes technikai részeit, például a többi szereplő – csak elhangzó – megszólalásait. (A színlapon a „Külön köszönet”-rész említi a többi megszólaló színészt.) Nem hibázhat, hiszen akkor megtörik az előadás feszes ritmusa, és nem is hibázik, bár ez a pontosság rendkívüli koncentrációt igényel. Dékány Barnabás egyszerre meséli a fiú történetét, és kelti életre – egy-egy apró, mégis pontosan kiszámított gesztussal, mimikával – a fiút, aki legjobban a nőktől fél. Tökéletesen eltalálja a karaktert: az aranyosan félénk hétköznapi srác (papucsban és melegítőben), olyan közvetlenül és kendőzetlen őszinteséggel beszél saját magáról, impotenciájáról, és a sok hibáról és tévedésről, amit elkövetett, hogy szinte azonnal megnyeri a néző rokonszenvét (az enyémet legalábbis maradéktalanul). Önfeltárását látszólag a különféle női és férfi hangok hitelesítik (a férfi hangok: az apa, és a támadó rablók hangja az erőszak kiismerhetetlen és szorongáskeltő világát idézik), bár a színpad tere (az Agymanók című mesére emlékeztető vezérlőpult) a tudat terével is azonosítható, így lehetséges, hogy a félig eljátszott, félig hallott párbeszédek csak a fiú fejében szólnak visszhangos emlékként.
A vihar kapujában mellett ez a történet egyes elemeiben, de főként megoldási javaslatában Lem/Tarkovszkij Solarisát is megidézi (és talán nem is olyan önkényes ez az asszociáció), hiszen a különféle nők alakjában újra és újra feltámadó kínzó félelem és lelkifurdalás végül itt is az önmagunkon felülemelkedni tudás (a szeretetre való képesség) víziójában látszik feloldódni. Amikor képesek vagyunk kilépni saját naprendszerünkből, fel tudunk nézni a csillagokig, és a csillagok szemével visszanézni önmagunkra, akkor kezdődhet el a gyógyulás folyamata.
